DE NULGRAAD VAN HET FILMEN

een ontsnappingsstrategie uit de hyperrealiteit

0° bestaat uit twee series filmopnamen die het Europese landschap documenteren. Het kernpunt van de opnamereeksen is dat het standpunt van de camera en de rangschikking van de opnamen niet worden bepaald door een idee of een opvatting die ik van de ons omringende werkelijkheid heb. Het resultaat van de film is niet afhankelijk van persoonlijke eigenschappen van de maker. Iedereen kan deze film opnemen: de filmmaker is inwisselbaar.

0° is een onderzoek naar de nulgraad van het filmen. Het is een voorstel voor een onbevooroordeelde, empirische manier van filmmaken. Ik ontleed het medium waarmee ik werk en bouw het weer op in een van alle overbodigheid ontdane vorm. Op een kale en onbewogen manier registreer ik de werkelijkheid. Voor mij is de filmcamera een machine die afbeeldingen van de werkelijkheid vastlegt, zonder er een waardeoordeel over uit te spreken.

0° probeert de broncode van het filmmaken bloot te leggen door te zoeken naar de wortels van de mechanische afbeelding. Bij 0° speelt het onderzoek naar het eigen medium een centrale rol. 0° is een voorstel voor een terugkeer naar de uitgangspunten van de film: naar het kijken zelf en de verwondering over de afbeelding.

Ik ben niet de eerste die de term nulgraad als metafoor gebruikt. De bekendste gebruiker is de Franse semioloog Barthes, die het begrip hanteerde in een discussie over na-oorlogse literatuurkritiek. Voor alle duidelijkheid: het filmproject 0° heeft niets te maken met die discussie.

De media slaan ons om de oren met feiten en meningen over ingrijpende gebeurtenissen en markante personen. Terwijl het nieuws vooruit raast, blijft het publiek ontredderd achter. De toename van het aantal mediaboodschappen lijkt een recht evenredige samenhang te vertonen met de afname van de betekenis ervan. Met het project 0° wil ik de zeggingskracht van het filmbeeld terugvinden.

De noodzaak van het onderzoek diende zich aan tijdens mijn werk als filmmaker. Tijdens het maken van opnamen betrapte ik mijzelf op het draaien van beelden die te herleiden waren tot de wereld van de media zelf. Zo filmde ik in Rusland enthousiast een oud vrouwtje met gummi laarzen en een plastic tas met boodschappen. Ik was aanvankelijk tevreden over dit heldere beeld. Tot ik het in ongeveer dezelfde vorm tegenkwam in een rondslingerende aflevering van Time. Toen ik er eenmaal attent op was, zag ik het beeld in talloze andere publicaties en films en reportages terug. Dit oude vrouwtje met de plastic boodschappentas was kennelijk het icoon van de onfortuinlijke ondergang van het rijk van het kwaad.

De oude vrouw was geen eenmalig incident. Ik betrapte me steeds vaker op het opnieuw filmen van beelden die rondzweven in de wereld van de media. Het maken van een filmbeeld verwordt zo langzaam maar zeker tot het opdiepen en namaken van een media-icoon. Het is als aankomen in een land dat je alleen van beelden kent. Iedereen die voor de eerste keer arriveert in de Verenigde Staten kent het fenomeen: ja, het ziet er echt zo uit als op de televisie. Wranger is het als deze ‘net-echt-ervaring’ optreedt bij een kapotgeschoten dorp in een oorlogssituatie. Ha! hier hebben we een beeld dat er net uitziet als een echte oorlogsfoto.

Eigenlijk verbaasde het me dat het hergebruiken van die bekende beelden uit de media zo ongemerkt ging. Ik ben immers al jaren doordrongen van het concept dat de media een eigen hyperrealiteit scheppen. Het fenomeen is vanaf de jaren zestig opgemerkt en uitgebreid geanalyseerd. Volgens dit model leiden de media en de werkelijkheid twee gescheiden levens. De media creëren hun eigen werkelijkheid die je kunt omschrijven als erger dan erg, reëler dan reëel, grootser dan groots. In mijn afstudeervideo ‘living today is like living in a giant comic strip’ omschrijft mediadeskundige Ernie Tee de hyperrealiteit als een "overdreven pornografie van feiten, meningen, mensen, lichamen en alles wat de media ook zouden willen uitdrukken. Het heeft in ieder geval niets meer te maken met het oorspronkelijk documentair handelen dat de media zich in het begin van de twintigste eeuw ten doel gesteld hadden."

De Amerikaanse historicus Daniel Boorstin is een van de eersten die het verschijnsel hyperrealiteit blootlegt. In zijn boek 'The Image, or what happened to the American dream' (1961) haalt hij een reclamefoto van een autoadvertentie aan. De vader is net met zijn gezin uitgestapt bij de Grand Canyon. De deuren van zijn ‘hard top convertible’ staan nog open. Het vreemde is dat het personage geen enkel oog voor de adembenemende omgeving heeft, integendeel: hij is slechts geïnteresseerd in het beeld van een Viewmaster. Wat daar te zien is, is kennelijk interessanter dan de Grand Canyon zelf: de gemedieerde wereld wint het van de echte.

Boorstin verzon het concept van de hyperrealiteit; degene die term invoerde, was de socioloog Jean Baudrillard. Zijn werk, zoals bijvoorbeeld ‘La société de consommation’ (1970), is sterk door denkers uit Noord-Amerika beïnvloed.

De door de media gecreëerde hyperrealiteit heeft een enorme aantrekkingskracht. Mensen richten hun leven zelfs zo in dat het voldoet aan de normen van die virtuele wereld. De wereld buiten de hyperrealiteit is van ondergeschikt belang.

De media zijn zich bewust van deze machtspositie, maar zijn tegelijkertijd verlamd door angst een kijker te missen. Als oplossing imiteren ze elkaar onophoudelijk. Ze staan op de uitkijk voor een bericht met kijkers- en dus adverteerderspotentie. Een succesvol beeld neemt iedereen over. Met dit sneeuwbaleffect blaast een miniem bericht zich op tot onvoorstelbare proporties. Boodschappen met bewezen kijksucces worden bovendien eindeloos hergebruikt. Binnen deze consensus komt een beperkt aantal stereotiepen bovendrijven. Het resultaat is ‘57 channels and nothing on’ (B.Springsteen).

Binnen de media is het nauwelijks mogelijk een boodschap op een andere manier vorm te geven. Zo maakte ik in 2000 samen met filmmaakster Anna Abrahams voor de Architectuur Biënnale in Venetië de DVD ‘Resort’. Het project is indertijd geprojecteerd als een bewegend schilderij in het Nederlands Paviljoen. Het onderwerp van de film, asielzoekerscentra, filmden we op een droge, onbevooroordeelde manier.

Mensen uit het mediawereldje reageerden verbaasd over onze aanpak. Eén journalist vond zelfs dat wij de asielzoekers niet hielpen door deze bewust ondramatische invalshoek. Hij stelde voor naar Spitsbergen af te reizen, waar de Noorse regering asielzoekers opvangt. Het drama ligt dan voor het oprapen: arme donkere mensen verbannen door een rijk land naar een kale lege ijsvlakte. Het zal ongetwijfeld een prachtig beeld opleveren: een freakshow die veel interessanter is dan wat er hier werkelijk speelt.

Het is niet vanzelfsprekend te willen ontsnappen uit afbeeldingsconventies. Beeldend kunstenaars legden er eeuwenlang hun eer in te werken in de traditie van hun voorgangers. De kunstgeschiedenis kent zelfs een stroming die zijn naam aan dat principe ontleent. Het Maniërisme slaat op het werken in de 'maniero' van een leermeester. Het Maniërisme heeft nu een negatieve bijklank, maar het werken volgens een mal of format heeft dat niet. Als filmmaker zou ik mij er op kunnen toeleggen bestaande media-iconen tot in de perfectie te verbeteren. Jammer genoeg levert het recyclen van bestaande beelden mij te weinig uitdaging op: ik ben als eigentijdse westerling gevangen in een geloof in vooruitgang en vernieuwing.

Naast dit formele argument is er nog een moreel inhoudelijk argument om te ontsnappen uit de overheersende mediacultuur. Dat is dat de hyperrealiteit het zicht ontneemt op de wereld. De steeds naar elkaar verwijzende beelden die circuleren in de wereld van de media zijn niet langer een venster op de wereld, maar eerder een trompe l'œil.

Op een gegeven moment dacht ik: "Misschien zijn de opnamen van een bewakingscamera in een willekeurig benzinestation wel interessanter dan die van de cameraman die elke dag weer die aangepaste, makkelijk verteerbare beelden draait". Vanaf dat moment zag ik het als mijn plicht een strategie te ontwerpen om de hyperrealiteit te ontmaskeren en zo de kijker zijn venster op de werkelijkheid terug te geven.

Ik kwam er al snel achter dat het allerminst eenvoudig is om te ontstijgen aan de geestelijke gevangenis van een aangeleerde en afgesproken beeldtaal. Mijn eerste pogingen daartoe legde ik vast in de in 1999 voltooide film ‘Machineoog’. Deze film is een zoektocht naar een perfect beeld voor de laat moderne flatwijk Bijlmermeer. De radicale architectuur van de Bijlmer geeft de sleutel om de code van dat perfecte beeld te kraken. De Bijlmer is gemaakt als een massaproduct dat van de lopende band afrolt. Tienduizenden gelijke ruimtes schoven uit eenzelfde betonbekisting. De crux is dat de architecten dat onverbloemd laten zien: de woonblokken herhalen zich in een vast patroon en alleen met behulp van een lettercombinatie (K-buurt, F-buurt) kan iemand zijn weg in die stad vinden. De architectuur van de Bijlmer is volbloed machine-architectuur, een perfecte uitdrukking van het machinetijdperk.

In de film heb ik mij de strategie van de architecten van de Bijlmer eigen gemaakt. De film is een lofzang op het opname-apparaat. Ik ontleed de filmcamera. Uit de brokstukken bouw ik zelf een nieuwe filmcamera op die volgens het pinhole-principe werkt. Deze camera grijpt terug op de oervorm van de optica: de camera obscura. De filmcamera is lensloos en legt het beeld vast via een minuscuul gaatje. Deze rudimentaire opnamemethode vangt steeds met moeite resten van de werkelijkheid. Elk beeld is een overwinning. Het beeld van de werkelijkheid staat niet vast: het is in hoge mate instabiel, als ware het een natuurkundig experiment. Het apparaat legt in zijn onvolkomenheid de broncode van het filmmaken open. Met dit ongenaakbare apparaat maak ik opnamen waarbij de machine de controle over het beeld heeft overgenomen. Het uiteindelijk gevolg is dat de toeschouwer een sterke aanwezigheid van het beeld ervaart.

Met de al eerder genoemde film ‘Resort’ vervolgde ik mijn onderzoek naar een autonome beeldtaal. Een maatschappelijk gevoelig thema, asielzoekerscentra, probeerde ik met zo droog mogelijke beelden te registreren. Het maken van beelden staat in deze film gelijk aan het vergaren van data. De data die co-regisseur Anna Abrahams in ik verzamelden, hebben we uiteindelijk op een zo neutraal mogelijke manier gepresenteerd. De toeschouwer is zo gedwongen zelf een conclusie te trekken.

Het 0° project vervolgt de weg die met ‘Machineoog’ en ‘Resort’ is ingeslagen. In de film 0° registreert de camera het Europese landschap aan de hand van objectieve, toevallig gekozen parameters. Elke opname bepaal ik van tevoren met behulp van instrumenten als het kompas, de sextant, de GPSontvanger, de klok en de meetlat. Dit gereedschap komt in plaats van intuïtie en behoefte aan zingeving.

In de meeste films en televisieprogramma's heeft het landschap slechts waarde als decor, of als ondersteuning van het karakter of de gemoedstoestand van de dramatische hoofdpersonen. We zijn verleerd het te zien voor wat het is. Een bos is geen metafoor voor de donkere, onbekende weg die de hoofdpersoon moet bewandelen om bij zijn doel te komen, maar een bos. Een berg is geen beeld voor de gigantische macht die de hoofdpersoon moet bedwingen, maar een berg.

De film wil niet interpreteren, maar betekenissen open houden. Ik voeg geen persoonlijke blik of verhaal aan het Europese landschap toe, maar laat mij door zijn diversiteit of juist door zijn eentonigheid verrassen. Ik stel mij op als beeldenontvanger in plaats van beeldenmaker. De vorm die ik kies dwingt tot bescheidenheid. Ieder beeld dat ik krijg zal ik even enthousiast ontvangen.

De camera genereert een serie beelden die op zichzelf staan. De beelden zijn autonoom, ze illustreren niets. Ze staan niet voor iets anders: ze zijn wat ze zijn. De aanpak van de film is strikt inductief. Ik ga uit van het bijzondere en niet van het algemene. Het filmen staat gelijk aan het maken van ‘samples’ van de omgeving. De samples zijn autonoom en dienen niet als bewijsmateriaal voor een vooropgezette theorie.

We zullen in de film zee zien, bergen en boomgaarden, maar ook snelwegen, steden en buitenwijken. Ik doe mijn uiterste best er geen oordeel over uit te spreken. Interpreteren laat ik aan het publiek over. Alles is voor mijn camera even interessant. Ik heb geen verhaal van tevoren verzonnen waar ik de gefilmde werkelijkheid in wil persen. Maar wanneer men de beelden monteert, ontstaat er in het hoofd van de kijker toch al snel een verhaal, of de maker het wil of niet. Door de lineariteit van de opeenvolging van de beelden, ontstaat een gevoel van noodzakelijkheid: een ‘eerst dit, dan dat’-idee. Bij deze film maakt de kijker het verhaal zelf. De film is een mentaal bouwpakket, echter zonder een handleiding.

Het geografische grid dat over de aarde ligt, geeft de structuur aan de film. Ik bepaal de locaties van de film aan de hand van dit afsprakenstelsel. De aard van het geografische grid heeft voldoende toevallige factoren om als leidraad voor de film te dienen. Op het moment dat het ontworpen werd, was Engeland het machtigste land ter wereld. Voor de ontwerpende geodetici lag het voor de hand om de eerste lengtegraad in hun eigen werkplaats, het observatorium van Greenwich, te laten beginnen. De lijn die bij twee van de delen van het project als uitgangspunt wordt genomen, is de nulmeridiaan: de lengtegraad die Greenwich doorsnijdt en Europa in het zuiden verlaat in de buurt van Benidorm en in het noorden bij Tunstall.

Het onderlinge verband tussen de locaties bepaal ik met behulp van een wiskundige reeks. De keuze valt op de Fibonaccireeks vanwege de eenvoud ervan. De reeks gaat als volgt: 0,1,1,2,3,5,8,13,21 enzovoorts. Om het volgende getal te krijgen, tel je de laatste twee bij elkaar op. De reeks is in de middeleeuwen door de Italiaanse wiskundige Fibonacci ontwikkeld om groei en vermenigvuldiging in de natuur te voorspellen. De Fibonaccireeks speelt overigens nu nog steeds een grote rol in theorieën over architectuur, beeldende kunst en muziek.

Een aantal strikte, zelf opgelegde regels, over hoe ik de camera moet hanteren, helpen verder de beelden zo oningevuld mogelijk te houden. Zo laat ik de camera steeds op de hoogte van 1 meter 75 staan. De camera staat exact waterpas en wijst zo noch naar beneden noch naar boven. De rechte camerahoek verwijst naar de eerste pogingen om op een rationele manier beelden te scheppen: het orthodoxe perspectief waarbij op het verticale beeldvlak een zo exact mogelijke projectie van de ruimte erachter plaatsvindt. Om verder een zo vervormingsvrij beeld als mogelijk te maken, gebruik ik steeds een standaardlens die vergroot noch verkleint. Tenslotte - en dat is de enige keuzevrijheid die ik me veroorloof - richt de camera zich bij elke opname exact op een windstreek: noord, oost, zuid of west.

DE ONDERDELEN VAN HET 0° PROJECT

De eerste film voor het project 0° was de pilot 52û56'. Ik maakte hem in samenwerking met het bureau voor stedenbouw en architectuur Schie 2.0 voor de manifestatie Rotterdam Culturele Hoofdstad. Vanuit de voorstad Capelle aan den IJssel trokken we een rechte lijn naar het Oosten. We bleven steeds exact op dezelfde breedtegraad. Wie de lijn volgt, komt via Doetinchem, Münster, Magdenburg, Minsk, Novosibirsk, Winnipeg en Noord London weer terug op het nulpunt. De film zet een-en-twintig stappen op deze lijn naar het Oosten. De verste locatie van de film lag 493 km van het nulpunt verwijderd, in de buurt van Magdenburg.

Startpunt is een anonieme straat met een kleurloos rijtje nieuwbouwhuizen. Het begincoördinaat is 51°56'nb - 4°34'55"ol. De rest van de standpunten op de breedtegraad bepaalde ik door er de Fibonaccireeks op los te laten. De maateenheid die ik hanteerde, is de geografische seconde. Op de breedtegraad die Capelle doorsnijdt, is zo’n geografische seconde ongeveer 19 meter lang. Per breedtegraad verschillen de lengtes van graden, minuten en seconden. Het langst zijn ze op de evenaar; op de noordpool zijn de maten minimaal.

De wiskundige reeks is door de getallen gevisualiseerd. Het getal 6765 verschijnt. Vervolgens telt de Fibonaccireeks terug naar 1:

4181, 2584, 1597, 987, 610, 377, 233, 144, 89, 55, 34, 21, 13, 8, 5, 3, 1, 1.

Een deel van de kijkers zal deze reeks direct als de Fibonaccireeks herkennen, voor anderen blijft een associatie met getallenmystiek hangen. De reeks geeft een grammatica voor de film: hij geeft aan wat voor film we kunnen verwachten. De aftellende reeks verwijst ook naar een onderdeel van het medium film zelf: de klokleader.

De film begint bij de meest veraf gelegen locatie: een kasseienweg in de buurt van Magdenburg. Het beeld dat we zien is leeg en afstandelijk. In de montage kozen we voor elke locatie in principe een enkele opname. Na elke locatie wordt het beeld zwart. In het zwarte beeld zijn relevante data te zien als: 6765 MAGDENBURG, N 51º56’- E 11º45’24", km van beginpunt: 493

Ik zie de pilotfilm 51°56’ als een katalysator voor verdere discussie. Samen met Anna Abrahams stelde ik hem centraal in een door ons gegeven serie werkcolleges aan de Fontys Academie voor Architectuur en Stedebouw in Tilburg. Onze studenten gaven kritiek op de film en maakten zelf soortgelijke films als contra-experiment.

Een van de studentenfilms is vertoond op het Arquitecturanimation Festival in Lleida, Spanje.

Hoewel de pilotfilm goed is ontvangen, kwamen er tijdens discussies twee zwakke punten aan het licht. Het voornaamste bezwaar tegen de film is dat de opnamen soms te afgewogen zijn. De beelden van de film zijn niet altijd toevallig genoeg. Te vaak heb ik met het aanzetten van de camera gewacht tot er een vermeend visueel interessant element opdook. In het volgende project, waarvoor deze subsidie-aanvraag voor u ligt, wil ik dit bezwaar ondervangen door met een strak tijdsgrid te werken. De camera begint steeds op een van te voren vastgesteld tijdstip te lopen.

Bij de pilotfilm liet ik per locatie de keuze open op welke van de vier windstreken ik de camera richtte. Deze vrijheid is achteraf gezien te frivool. In het vervolgproject richt de blik van de camera zich per sequentie uitsluitend naar een enkele windstreek.

Het voorstel behelst een korte film die voor zaalvertoning is bedoeld. De nulmeridiaan staat centraal in de film. Specifiek gaat het om de plaatsen waar de nulmeridiaan het vaste land van Europa in het Zuiden en het Noorden verlaat. Vanuit elk van die twee punten trek ik een lijn. Vanuit de zuidelijke plek een horizontale, vanuit de noordelijke een verticale. Op beide lijnen zet ik volgens de wiskundige reeks van Fibonacci een aantal punten uit. Op elk geplot punt maak ik een filmopname: een sample van het Europese landschap.

Naast de twee sequenties met landschapsopnamen komen er in de film nog twee andere sequenties voor. Deze zijn het beste te omschrijven als microdocumentaires. Ze geven informatie over respectievelijk het geografische grid en de Fibonacci-reeks.

De te realiseren film wordt een ‘multiple screening’. Droge gegevens over de geplotte locaties en even later de bovengenoemde microdocumentaires flankeren de beelden van de locaties. Om het zwaartepunt van de aandacht steeds bij de landschapsbeelden te houden, wil ik deze in kleur uitvoeren. De flankerende beelden worden slechts opgebouwd uit grijswaarden.

De uiteindelijke film is dus opgebouwd uit vier elementen: twee reeksen van beeldsamples van het Europese landschap en twee korte documentaire sequenties die handelen over respectievelijk het geografische grid en de Fibonaccireeks.

38.63045° is de lastigste beeldenreeks om uit te voeren. In deze beeldenserie staat centraal het punt waarop de nulmeridiaan in Zuid-Europa het vasteland verlaat. Vanuit dit ijkpunt trek ik een rechte lijn naar het oosten. Deze horizontale lijn is de X-as in de film. De te filmen standpunten op de breedtegraad bepaal ik opnieuw door middel van de Fibonacci-reeks. De maateenheid is de geografische seconde. Op de breedtegraad die het uitgangspunt doorsnijdt, is de geografische seconde ongeveer 20 meter lang.

Het moment van opname wordt objectief bepaald. Ik werk met een strak tijdsgrid. Rond de equinox (de dag dat de tijd tussen zonsopgang en zonsondergang 12 uur is) in de herfst maak ik van zonsopgang tot zonsondergang steeds elk half uur een opname. De camera begint te draaien op elk halve en elk hele uur. Ik begin om 8.00 AM en eindig om 8.00 PM en maak zo 24 stappen. Elk shot duurt 12 seconden.

De camera richt zich steeds exact naar het Oosten. Het hanteren van het strakke tijdsverloop heeft tot gevolg dat de zon bij de eerste opnamen recht in het beeld schijnt. Naarmate de film vordert, verplaatst de zon zich steeds verder naar de rechterkant van het beeldkader, totdat de belichting van achter de camera komt.

Voor mijn camera is zoals gezegd alles even interessant. Het maakt hem niet uit of hij een monument opneemt dat in elke reisgids voorkomt, een willekeurige voorstad of een leeg landschap. De bestemming van de film, het punt waar de nulmeridiaan in het zuiden het vasteland van Europa verlaat, ligt op 38.63045°nb. Deze plek ligt in de buurt van Benidorm. Het is het uitgangspunt van dit gedeelte van de film. Benidorm is een omgeving waar geen enkele waardering voor bestaat. De reisgids van Lonely Planet meldt: "If you are thinking about coming out of sheer curiosity - can it really be that bad? - allow us to save you the trip. It is much worse than you could have imagined." Voor mij maakt dat niet uit: aan de uitgangspunten voor de nulgraad van het filmen wordt perfect tegemoet gekomen.

De omgeving van Benidorm heeft een dichte infrastructuur van wegen. De locaties dichtbij het nulpunt zijn goed te bereiken. Bij de locaties landinwaarts op het Iberisch schiereiland beginnen de problemen. De mathematisch bepaalde locaties zijn met behulp van een GPS-ontvanger gemakkelijk te traceren. Maar af en toe zorgt het totale gebrek aan infrastructuur ervoor dat locaties nauwelijks bereikbaar zijn.

De moeilijke bereikbaarheid van een aantal plaatsen brengt nog een andere complicatie met zich mee. Dat ik mij wil houden aan het strikte tijdsinterval waarin elk volgende shot een half uur later wordt opgenomen, zorgt ervoor dat ik meestal maar een locatie per dag kan filmen, en dat steeds voor één opname met een tijdsduur slechts 12 seconden.

Dit is de tweede beeldenserie. Op het coördinaat 0° - 53.7615° NB verlaat de nulmeridiaan Europa in het noorden, bij de badplaats Tunstall. De exacte locatie is een strand aan het einde van Seaside Road. De kust is er afgekalfd.

De werkwijze verschilt weinig met het project in Spanje. Ditmaal volg ik de lengtegraad naar het zuiden, steeds met intervallen volgens de reeks van Fibonacci. De beeldenreeks langs de verticale meridiaan vormt de Y-as in de film. Waar in Spanje de camera naar het Oosten gericht is, staat hier de camera op elke locatie exact naar het noorden gericht.

De Fibonaccireeks staat centraal in een van de twee korte documentaire intermezzo's in de film. Fibonacci werd in de twaalfde eeuw geboren in Pisa. Hij bracht zijn jeugd grotendeels door in Noord Afrika, waar zijn vader handelsbelangen van de Pisaanse republiek behartigde. Fibonacci kwam tijdens zijn opleiding in contact met wiskundige systemen die in de Arabische wereld werden gebruikt. Hij zag de voordelen van de door Arabieren gebruikte Hindi getallennotering boven het in Italië gebruikte Romeinse opschrijfsysteem. Met zijn ‘Liber Abaci’ (rekenboek) is Fibonacci een van de belangrijkste wegbereiders van het rekensysteem dat wij tot op de dag van vandaag gebruiken.

De wiskundige reeks die Fibonacci's naam draagt, staat eveneens in het ‘Liber Abaci’. Fibonacci gebruikte de reeks om te bepalen met welk tempo konijnen zich theoretisch kunnen vermenigvuldigen. Zijn vraagstuk was: een man plaatst een paar konijnen op een afgesloten binnenplaats. Hoeveel paar konijnen kan dit paar reproduceren in het tijdsbestek van een jaar? Daarbij wordt ervan uitgegaan dat elk paar elke maand een nieuw stel konijnen werpt, dat op zijn beurt vanaf de tweede maand reproductief wordt.

De oplossing van de opgave is:

stap 1: aan het einde van de eerste maand paart het eerste stel. Er is nog steeds één paar.

stap 2: aan het einde van de tweede maand werpt het vrouwtje een nieuw paar. Er zijn nu twee paren.

stap 3: aan het einde van de derde maand produceert het oorspronkelijke vrouwtje een tweede paar. In de binnenplaats zijn er in totaal 3 paren.

stap 4: aan het einde van de vierde maand werpt het oorspronkelijke vrouwtje nog een paar. Maar het vrouwtje dat twee maanden eerder geboren werd, produceert nu haar eerste paar. In totaal zijn er dan vijf paren. Etcetera, etcetera.

Van het ‘Liber Abaci’ bevindt zich in de Florentijnse Biblioteca Nazionale een handgeschreven manuscript. De bibliotheek geeft toestemming dit te filmen. In Toscane wil ik ook filmen op een boerderij waar konijnen worden gehouden. Van Fibonacci zelf staan er twee standbeelden in Pisa. Bij de monding van de Arno bij Pisa zijn eenvoudige handelsactiviteiten te vinden. Om het functieverschil met de twee landschapsepisoden aan te geven, maak ik de opnamen van deze visuele bronnen in zwart-wit en met een op de schouder gedragen camera.

Naast een kort item over Fibonacci maak ik in dezelfde stijl een informatieve episode over het raster dat ik gebruik voor de plaatsbepaling van de locaties in de andere delen.

Het geografisch raster kent iedereen van de aardrijkskundeles. Het bestaat uit denkbeeldige lijnen die de aarde omcirkelen. Het lijnenstelsel wordt gebruikt om een positie te bepalen met behulp van de maateenheden graden (°), minuten (') en seconden ("). Er gaan zestig seconden in een minuut en zestig minuten in een graad.

Breedtegraden lopen parallel aan de evenaar en ze worden gemeten in graden noordelijk of zuidelijk (0-90 graden Noorder- of Zuiderbreedte) van de evenaar. Op de evenaar is een minuut gelijk aan een Zeemijl. De lengtegraden lopen door de Noord- en Zuidpool. Ze verdelen de aarde als parten van een sinaasappel. Ze worden gemeten in lijnen oost of west (0-180 graden Oosterlengte of Westerlengte) ten opzichte van de nulmeridiaan. Elke plek op aarde kun je bepalen door gebruik te maken van dit raster.

De nulmeridiaan (0° 0' 0") doorsnijdt het observatorium van Greenwich in Oost-Londen. De nulmeridiaan loopt door een enorme uit 1850 daterende telescoop. Het vizier in het oculair van de telescoop bepaalt de exacte plaats van de nulmeridiaan. De keuze voor deze plaats is in hoge mate arbitrair: waren de sociaal-politieke omstandigheden in die tijd anders geweest, dan was een ander punt de winnaar geworden.

De nulmeridiaan is niet alleen het ijkpunt voor een gestandaardiseerde plaatsbepaling. In de negentiende eeuw ontstond door de opkomst van het spoorwegnet en de telegraaf ook behoefte aan een uniforme tijdsbepaling. Vóór die tijd had elke plaats zijn eigen tijd. Het tijdstip waarop de zon op die specifieke plek zijn hoogste punt bereikte, was het ijkpunt voor het tijdstip van twaalf uur ‘s middags. Op een conferentie in 1884 kwamen vertegenwoordigers van 25 landen bij elkaar om een standaard lengtegraad vast te leggen, waaraan ook een standaardtijd werd verbonden. Dat Engeland de belangrijkste zeevarende natie was, maakte dat de keuze vrijwel unaniem op het observatorium in Greenwich viel.

De combinatie van de standaardtijd en de nulmeridiaan maakt een grove plaatsbepaling in de oost-westrichting relatief eenvoudig. Het enige dat je hoeft te doen is de tijd van het radiosignaal dat elk uur de Greenwich Mean Time (GMT) aangeeft, vergelijken met een meegebracht nauwkeurig horloge, dat tijdens de reis absoluut niet verzet mag worden.

Een nauwkeurige plaatsbepaling in de oost-westrichting is aanzienlijk ingewikkelder en vereiste in het verleden de hulp van een sextant, het instrument dat eveneens onmisbaar is voor de bepaling van de breedtegraad (nood-zuidrichting) waarop je je bevindt. Tegenwoordig is alles eenvoudiger. Dankzij het Amerikaanse ministerie van defensie kan iedereen zijn positie bepalen met behulp van een satelliet navigatie systeem (GPS).

Het bekijken van de film 0° zal de kijker ongetwijfeld meer moeite kosten dan hij gewend is. De film verloopt niet volgens de spelregels die hij van het medium kent. Deze gebruikersonvriendelijkheid is een bewuste keuze. De film is een schotschrift tegen de weerstandsloze mediaboodschappen die in de huidige ‘plug and play’-cultuur overheersen. De rudimentaire en van alle overbodigheid ontdane vorm van 0° laat de kijker opname voor opname zien hoe de film in elkaar is gezet.

Het uiteindelijke doel van 0° is het zichtbaar maken van de broncode van de mediaboodschap. Het ontwerp van de film heeft voor de kijker geen geheimen meer. De eenvoud van 0° is erop gericht dat de kijker zelf aan de slag gaat en het ontwerp aanpast voor zijn eigen doeleinden. 0° toont het met minimale middelen ontwikkelen van een eigen beeldtaal. 0° is een voorzet voor een ‘do-it-yourself’-cultuur waarin media hun communicatieve functie kunnen terugvinden.

Jan Frederik Groot, Amsterdam 2002